BÀI LÀM

Trước khi phải chấp nhận tiếp khách làng chơi, Thuý Kiều đã một lần “tự nhận” là người bội bạc. Đó là với chàng Kim. Do sức ép của đồng tiền, nàng – vì đạo hiếu mà phải bán mình cứu cha. Còn lần này khi vào nhà chứa của Tú Bà, không còn là sức ép của đồng tiền nữa, thay vào đó là áp lực của thần quyền. Ây là bóng ma Đạm Tiên. Đối với Thuý Kiều, bóng ma Đạm Tiên như một sự ám ảnh của định mệnh. Gần như người con gái sắc tài toàn vẹn này ở vào bước ngoặt quan trọng nào, bóng ma oan nghiệt ấy cũng hiện ra đúng lúc. Nó vừa đóng vai trò một chứng nhân vừa săn đuổi đến cùng. Lần này cũng thế, lúc đầu, Thuý Kiều định tự vẫn, nhưng nó nào đã cho: “Ri rằng: nhân quả dở dang – Đã toan trốn nợ đoạn tràng được sao!”. Như thế là thần quyền thay thế cho đồng tiền thực hiện cải chức năng công cụ cũng cho một sức mạnh quyền uy vô hình khác cao hơn. Ấy là “trời xanh”. Vì vậy, Thuý Kiều dù không muốn đã phải cúi đầu: “Thân lươn bao quản lấm đầu – Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa”. Đầu hàng số phận như một thứ con chiên ngoan đạo, Kiều đã phải tự đày đoạ mình, lấy thân mà trả nợ đời món nợ truyền kiếp như Đạm Tiên đã trả. Tuy nhiên, để hiểu đầy đủ nỗi đau đớn của nàng không có cách nào khác hơn là phải đi vào văn bản.

Một trong những thành tựu lớn về tư tưởng và nghệ thuật trong tác phẩm Truyện Kiều của Nguyễn Du là ý thức về cái tôi cá nhân. Từ ánh sáng của cái tôi cá nhân đó mà soi rọi vào những cảnh ngộ khác nhau vừa tạo nên một cái nhìn nhất quán trên diện rộng, vừa có độ sâu, tác phẩm văn chương mới có khả năng trở nên một ám ảnh. Trong bối cảnh lịch sử của văn học trung đại (với hệ thống tư tưởng chính thống, với chủ trương phi ngã), “cái tôi” ấy ít có điều kiện nảy sinh và phát triển. Ấy là nói chung. Còn ở cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX với khí thế quật khởi của phong trào nông dân – những người bị áp bức, bị đè nén cả về vật chất và tư tưởng, một cái gì đó đã bung ra. Nhạy cảm và tiên phong là những trí tuệ bậc thầy về nghệ thuật. Bởi họ có trái tim lớn trước khi có một tài năng lớn để xúc động sâu xa, để rồi sau đó biểu hiện (và cả những kí thác) bằng hình tượng, vào hình tượng nhân vật mà họ sáng tạo ra để đối thoại với muôn đời, Nguyễn Du là một trong số không nhiều như thế.

Đối chiếu với cuốn tiểu thuyết chương hồi của Thanh Tâm Tài Nhân, đoạn trích Nỗi thương mình của Nguyễn Du trong Truyện Kiều là hoàn toàn thêm vào chứ không có trong cốt truyện. Trong cốt truyện của nguyên bản thay cho lời kể là một bài ca, sau đó Kiều đem phổ nhạc vào khúc Hồ cầm, khi dạo lên ai nghe cũng não ruột. Bài ca kể tóm tắt thân phận nàng Kiều từ khi gia biến đến lúc mắc vào gian kế của Sở Khanh, nhưng tập trung vào lời dạy của Tú Bà về việc tiếp khách làng chơi.

Có lẽ cảm quan hiện thực của tác giả Truyện Kiều không chấp nhận sự né tránh, bởi mức độ sỉ nhục với con người như thế vẫn còn là chưa đủ. Phải thêm một trường đoạn đến 58 câu lục bát, người đọc mới hiểu được hết nỗi khổ đau và gắng gượng của Thuý Kiều sau khi vừa thoát được nơi hang hùm miệng rắn này đã rơi vào cạm bẫy lần thứ hai sau đó: “Tiếc thay nước đã đánh phèn – Mà cho bùn lại vẫn lên mấy lần!“. Cũng cần phải nói thêm, Nguyễn Du không tham kể việc. Chứng cớ là khi nói về cái không gian ô uế đó lần sau, ông chỉ nhắc qua. Điều ấy xác minh bản lĩnh nhà thơ trong việc cầm bút.

Về cấu trúc đoạn thơ hai mươi dòng này có thể có hai cách nhìn: phân chia theo bố cục bên ngoài và cũng có thể phát hiện ra một thứ mạch ngầm của liên kết bên trong. Giữa hai cách xem xét đó, thông thường nên theo phương án thứ nhất. Nhưng dù có như thế thì cả hai vẫn phải đạt đến một sự đối ứng cân bằng để việc phân tích được người nghe chấp nhận. Vậy nên chia đoạn như thế nào? Trong một tài liệu hướng dẫn, có người cho rằng nên chia làm hai đoạn (Đoạn một từ câu 1 đến câu 12: nói nỗi đau xót tủi nhục phải tiếp khách của Kiều. Đoạn hai: phần còn lại nói sự thờ ơ, cô độc của nàng trước thú vui của khách làng chơi). Và hình như người viết cũng phân vân nên mới nhấn vào cái âm hưởng chính: “Cả đoạn cực tả nỗi đau xót, tủi nhục, chán chường của nhân vật trước cuộc sống hèn hạ mà mình phải chịu đựng. Đoạn trích cũng thể hiện phẩm chất của Kiều tuy sống trong môi trường truỵ lạc mà tâm hồn nàng không vẩn đục, không buông thả vào cuộc sống truỵ lạc ấy. Đó là nét đẹp của tâm hồn nàng”.

Tuy nhiên, cách chia đoạn như trên là không hợp lí. Cần phải dồn tất cả các khái niệm như: đau xót, tủi nhục, thờ ơ, cô độc vào phạm trù tâm trạng để tách chúng ra khỏi cảnh ngộ mà nhân vật rơi vào. Như thế sẽ khoa học hơn và thuyết phục hơn. Cụ thể là nên chia đoạn trích làm hai phần: Phần một gồm có bốn câu đầu là cảnh ngộ phải tiếp khách của Kiều ở lầu xanh của mụ Tú Bà, phần hai gồm mười sáu câu còn lại diễn tả tâm trạng của nhân vật trong cảnh sống tủi nhục xót xa. Cách phân chia này có thể không cân đối về hình thức (số lượng), nhưng lại phản ánh được lôgíc của đoạn thơ: có tả cảnh, ta tình nhưng tình được khắc sâu hơn cảnh và từ đó mà nhân vật hiện ra với cả một thế giới nội tâm dồi dào, phong phú. Đây mới chính là tài năng và tâm huyết của nhà thơ.

Trong mười lăm năm lưu lạc của mình, hai lần nàng Kiều phải vào nhà chứa. Nhưng nếu lần thứ hai cảnh ngộ ấy chỉ như một sự kiện, Nguyễn Du không kể nhiều. Chỉ lướt qua một tâm trạng: “Chém cha cái số đào hoa – Gỡ ra rồi lại buộc vào như chơi”. Bởi sự thật, cảnh ngộ này chẳng khác gì lần thứ nhất. Vả lại dụng ý của nhà thơ là chuẩn bị cho nàng một chặng đường hoàn toàn khác: gặp người anh hùng Từ Hải. Đó là lí do dẫn đến việc Nguyễn Du miêu tả khá kĩ, khá sâu cả cảnh ngộ và cả tâm trạng của người con gái nhà nề nếp gia phong sa chân vào chốn bùn nhơ nơi lầu xanh của mụ Tú Bà. Cách kể, tả ấy nếu không phải là Nguyễn Du, không ai viết được. 

Bốn câu đầu đoạn trích dành cho cảnh tiếp khách làng chơi:

Biết bao bướm lả ong lơi,
Cuộc say đầy tháng, trận cười suốt đêm
Dập dìu lá gió cánh chim
Sớm đưa Tống Ngọc, tôi tìm Trường Khanh.

Cái tài của Nguyễn Du là chỉ trong bốn câu mà khái quát được một cảnh ăn chơi, thác loạn điển hình. Như ta biết, Nguyễn Du vốn căm ghét cái xấu, cái ác thế nào. Ấy thế mà khi miêu tả cái nơi dơ dáy ấy, nhà thơ không hề sử dụng một bút pháp tả chân nhằm cụ thể hoá. Ngược lại, bằng phong cách cổ điển của văn chương bác học, bằng thủ pháp tượng trưng, ước lệ, tác giả đã gợi ra một không khí rất đặc trưng. Về mặt nghệ thuật, có hai đặc điểm nổi bật. Thứ nhất là hình thức cặp đôi của hình ảnh: bướm lả – ong lơi, cuộc say – trận cười, suốt đêm – đầy tháng, lá gió – cánh chim, sớm – tối, Tống Ngọc – Trường Khanh. Có lẽ trong Truyện Kiều chưa bao giờ mà biện pháp đối xứng, song hành lại dày đặc, lại ken kín cả bốn câu thơ như thế. Chỉ có hai cụm từ tách ra thì một chỉ số lượng (Biết bao), một chỉ không khí (Dập dìu) thì lại như một sự bổ trợ rất đắc lực cho cảnh đón, đưa không một phút nào dừng. Thứ hai, toàn bộ các hình ảnh ở đây đều nằm trong một môi trường ngược nghĩa. Dùng trong” để nói “đục”, dùng “sáng” để tả “tối”, lấy cái đẹp đẽ mĩ miều để miêu tả cái nhơ nhuốc, xấu xa. Hình như trong quan niệm nghệ thuật của Nguyễn Du, ông không tránh né bất cứ một điều gì, kể cả những gì bẩn thỉu nhất. Nhưng không phải vì thế mà có sao nói vậy. Nghệ thuật phản ánh hiện thực nhưng nghệ thuật còn phải sáng tạo hiện thực nữa. Đó mới là thiên chức nhân văn. Nó đòi hỏi một bản lĩnh. Cái tài của Nguyễn Du ở đây là chỉ tả cảnh, không tả người. Thế nhưng bao nhiêu những gương mặt người vẫn thấp thoáng hiện ra đâu đó trong cuộc sống truy | hoan. Có cả cái niềm nở, tươi cười của gái làng chơi. Có cả cái hả hê, thoả mãn của khách làng chơi – những kẻ nhiều tiền, hiếu sắc. Từ bốn câu thơ ta nhớ lại lời dạy của Tú Bà cho Thuý Kiều về nghề nghiệp, đúng hơn là kinh nghiệm tiếp khách: “Cởi xiêm lột áo chán chường – Trước thần sẽ nguyện mảnh hưởng lầm rầm – Đổi hoa lót xuống chiếu nằm – Bướm ong bay lại ầm ầm tử vi”. Hoặc “Chơi cho liễu chán hoa chê – Cho lăn lóc đá cho mê mẩn đời”. Đó là nói về “ong bướm lả lơi”. Còn những người khách thượng lưu được gọi là Tống Ngọc, Trường Khanh, ta cũng nhớ đến tài Ta bà hành của Bạch Cư Dị:

Ngũ Lăng, chàng trẻ ganh đua
Biết bao the thắm chuốc mua tiếng đàn
Vành lược bạc hãy tan dịp gõ
Bức quần hồng hoen ố rượu ơi.

Nhưng đó mới chỉ là chuyện chuốc rượu, nghe đàn. Còn trong Truyện Kiều trong trường hợp này không có một tiếng đàn nào cất lên, nghĩa là không có được sự sạch sẽ, thanh cao như thế. Chủ nghĩa thực hiện qua tài năng của Nguyễn Du tinh tế và sâu sắc biết chừng nào!

Nhưng âm hưởng chủ đạo của cả đoạn thơ không phải là tả cảnh. Như tên gọi của đoạn trích, đó là “Nỗi thương mình”:

Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh
Giật mình mình lại thương mình xót xa. 

Ở đôi câu lục bát có tính chất mở đầu tâm sự này, ta nhận ra hai khía cạnh. Thứ nhất cái khoảnh khắc thuộc về mình, được là mình của Thuý Kiều thật hiếm hoi, ít ỏi. Đó là một phút lặng của tâm hồn, một nốt lặng giữa bản nhạc xô bồ, ồn ã. “Khi tỉnh rượu” gợi đến những cuộc say, “lúc tàn canh” gợi ra cuộc vui thâu đêm suốt sáng. Lúc đó, nàng thuộc về người khác, là con người khác. Đến lúc này đây mới được là mình. Thứ hai, khi đã trở lại là mình thì cảm nhận sửng sốt, kinh hoàng: nàng không còn là nàng nữa. Cái thảng thốt ấy thể hiện bằng nhịp điệu giật cục, bằng ba chữ “mình” lặp lại ai oán xót xa. Đây là tiếng kêu trời, là tiếng kêu thầm tuy không một giọt nước mắt tuôn rơi mà thấm vào gan ruột. Câu thơ như động tác soi gương ấy nói về sự thay đổi, sự hủy hoại, sự phai tàn vừa như một tiếng kêu than vừa như một lời tư vấn. Nó có liên quan đến những cuộc hoan lạc, những trận cười, những cuộc say không còn ngày tháng nữa. Nhớ lại mà “giật mình”, nhớ lại mà ghê rợn như kẻ sa chân vào địa ngục giữa chốn trần gian. Nó cũng còn liên quan đến thành phần xuất thân của nàng, phẩm chất tiết sạch giá trong của nàng nữa. Cái ý ở ngoài đời này mới là phần chìm của “tảng băng trôi”. Cũng cần phải hiểu thêm: Thuý Kiều vốn là con người tuy rất giàu tình thương, nhưng trước đây tình thương ấy hướng về người khác: thương Đạm Tiên, thương cha và em, thương Kim Trọng. Thương đến mức quên mình. Còn đến lúc này đây con người cá nhân của nàng mới xuất hiện. Và một khi xuất hiện nó như một trận sóng xô bờ, nối tiếp nhau, chồng chất lên nhau, quặn thắt.

Nỗi thương mình trước hết là thương số phận của mình, thân phận của mình:

Khi sao phong gấm rủ là
Giờ sao tan tác như hoa giữa đường?
Mặt sao dày gió dạn sương
Thân sao bướm chán ong chường bấy thân!

Bằng phương pháp so sánh, Thuý Kiều thấy hai đầu của đối cực hiện ra như một vực một trời, trước khác, bây giờ khác. Trước đây “phong gấm rủ là” êm đềm, ấm cúng, gia phong, nề nếp “Êm đềm trướng rủ màn che – Tường đông ong bướm đi về mặc ai”. Đó là một thứ hoa thơm phong nhuỵ ý tứ, giữ gìn. Còn bây giờ vẫn bông hoa ấy đã rách nát, tả tơi. Vẫn là cách nói tượng trưng, cách: điệu của văn chương bác học mà gợi nhiều liên tưởng đến cuộc dâu bể thăng trầm. “Hoa giữa đường” là một thứ hoa rơi lấm láp. Vẫn biết cuộc đời là biến đổi nhưng sự biến đổi nhanh chóng và ghê gớm đến thế kia thì thật bất ngờ. Hai từ “sao” (Khi sao, giờ sao) từ hình thức nghi vấn chuyển sang hình thức cảm thán chính là vì thế. Trở lại phép so sánh, ta nhận ra một dấu hiệu khác thường. Nếu chỉ đọc hai câu “khi sao” và “giờ sao” thì thấy rất là đăng đối. Nhưng đến hai cặp câu tiếp theo thì sự đăng đối đã không còn. Vậy chỉ còn một cách hiểu: vế thứ nhất chỉ có một câu (“Khi sao phong gấm rủ là”), còn vế thứ hai là tất cả những câu còn lại. Những câu còn lại này cụ thể hoá cho cái hình ảnh bông hoa giữa đường trên phương diện hình thể, thân xác của loài hoa. Nói đến “mặt” (Mặt sao…), nói đến “thân” (Thân sao…) là nói đến nhan sắc của người phụ nữ. Nhưng hàm nghĩa trong trường hợp này lớn hơn. Ví như câu: “Mặt sao dày gió dạn sương”. Đó là thái độ vô cảm của người con gái vốn mẫn cảm và đa cảm là nàng Kiều trước đây. Cũng câu thơ nói đến gió sương này ta còn nhớ lúc mã Giám Sinh xem mặt Thuý Kiều, nàng rất ngại ngần, e lệ: “Ngại ngùng dín gió, e sương”. Sự e lệ ấy giờ đây đã không còn. Điều này có khi còn sợ hơn cả tấm thân ngọc ngà mà giờ đây ong chương bướm chán. Tuy nhiên về tổng thể mạch thơ vẫn được nối kết với nhau rất chặt chẽ. Chặt chẽ trong sự tính đếm kiểm kê về cái còn cái mất. Chặt chẽ trong sự lắp đặt bồn từ “sao” như một tiếng thở dài. Chặt chẽ cả trong thái độ buông xuôi, bất lực.

Nỗi thương mình thứ hai là thương cho sự lẻ bóng, cô đơn không có gì bầu bạn, không có người tri kỉ. Có đến sáu câu thơ tả cảnh. Nhưng cảnh tuy không phải không đẹp, nhưng nó vô hồn. Nói cảnh đẹp vì ở đây có đủ phong, hoa, tuyết, nguyệt:

Đôi phen gió tựa hoa kề
Nửa rèm tuyết ngậm, bốn bề trăng thâu.

Nhưng người với cảnh chỉ là “đồng sáng dị mộng” mà thôi. Một khía cạnh nữa của đoạn thơ tả cảnh, ấy là sự bẽ bàng. Sự bẽ bàng này ta đã gặp một lần khi Kiều ở lầu Ngưng Bích: “Bẽ bàng mây sớm đèn khuya – Nửa tình nửa cảnh như chia tấm lòng”. Những lần ấy tuy có lo sợ nhưng chưa hết hi vọng. Còn lúc này đây, hi vọng đã không còn. Cái buồn tủi của con người lây sang cảnh vật đã đành (“Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ”), vẻ trong sáng của thiên nhiên còn tương phản với tấm thân ô uế, Cho nên cũng là “Nhìn hoa bóng thẹn” nhưng không phải do cảnh ngộ trớ trêu như lần trước mà là sự huỷ hoại nhân phẩm của một con người. Con người ấy bây giờ đây chỉ còn lại cái bóng của chính mình. Cũng cầm kì, thi, hoạ, nhưng gượng gạo, uể oái:

Vui là vui gượng kẻo là
Ai tri âm đó mặn mà với ai?

sự lẻ bóng đơn côi thể hiện trong cách dùng từ (từ “vui” và từ “ai”) trong tiết tấu chì chiết, đay nghiến bản thân chỉ những con người biết tự trọng như nàng Kiều mới có.

Xét cho cùng, mặt đen tối của hoàn cảnh cũng như sự tủi phận xót xa của Thuý Kiều có một lớp nghĩa thứ hai. Đó là những khao khát của một con người hướng thiện muốn vươn lên như một loài sen. Dù sống giữa chốn bùn nhơ nhưng “Gần bùn mà chẳng hôi tanh mùi bùn”. Đó là tia sáng lạc quan nhất mà người đọc có thể cảm thông và chia sẻ: “Chữ trinh còn một chút này” với Kim Trọng. Chung thuỷ với cái đẹp của tâm hồn, không đồng loã với cái xấu và cái ác, đó là phẩm chất đáng trân trọng nhất của nhân vật nàng Kiều, một sáng tạo vô giá của Nguyễn Du.